Współczesny nam świat w dużej mierze kształtowany jest przez kulturę konsumpcyjną. Kultura ta kreuje szczególny wizerunek ciała, które jest zawsze piękne, zdrowe i młode. Aby jak najdłużej zachowało swoją witalność należy poddawać je stosownym zabiegom, począwszy od zdrowego odżywiania, ćwiczeń, na zabiegach chirurgicznych kończąc. Ciało, które mimo starań podda się upływowi czasu, chorobie jest odsuwane z kultury wizualnej. Kultura konsumpcyjna zwraca się przeciwko procesom przemijania (I. Kowalczyk "Ciało i władza). Dlatego obraz ciała starego i chorego zostaje wypierany ze sfery widzialności. Przypomina nam o nieuchronności śmierci, bezwzględności czasu i choroby, która deformuje nasze ciało. Pokazuje też, że produkty tej kultury nie przynoszą zamierzonych efektów, którymi miały być młodość i uroda. Dlatego w mediach nie ma miejsca na ciało, które by temu zaprzeczało, na ciało naznaczone piętnem czasu, "brzydkie", unaoczniające fałsz "kultu młodości".
Takiemu traktowaniu ciała sprzeciwia się Katarzyna Kozyra. Na przekór wizerunkom kreowanym przez kulturę konsumpcyjną w swoich pracach pokazuje ciało takim jakim jest naprawdę. Ciało, nad którym nie możemy zapanować, które poddane jest naturalnym procesom biologicznym, takim jak starość, choroba. Takie intencje przekazuje między innymi w pracy zatytułowanej "Święto wiosny". Jest to instalacja wideo zainspirowana baletem Igora Strawińskiego o tym samym tytule, który miał swoją premierę w 1913 roku w Paryżu. Balet Strawińskiego przedstawiał pogańskie obrzędy związane z kultem Ziemi. Opowiadał o działaniach natury i ich wpływie na ludzkie życie, które zawarte są w cyklicznym procesie życia i śmierci. Ukazywał okrucieństwo tych pierwotnych rytuałów, nakazujących wybranej przez starszyznę wioski dziewicy "zatańczyć się na śmierć", w celu rozbudzenia ziemi do nowego życia.
 |
| Katarzyna Kozyra Święto wiosny |
Aby wzmocnić wymowę spektaklu zastosowano różne środki muzyczne, którym odpowiadała choreografia Wacława Niżyńskiego. Odszedł on zupełnie od klasycznej techniki baletu na rzecz autentyczności i niejako przerysowania ruchu postaci. Chodziło mu o to, by widoczny był fizyczny wysiłek, niezgrabne ruchy miały podkreślać ciężar. Gesty tancerzy poruszających się niczym marionetki były sztywne, kurczowe i sprawiały wrażenie dojścia do granic wytrzymałości. Balet ten, w tej aranżacji, niestety poniósł klęskę, ponieważ zbyt odważnie i radykalnie odchodził od tradycji baletu klasycznego, i chociaż był później wystawiany w zupełnie innej choreografii.
Dopiero w latach 70. XX wieku spróbowano odtworzyć pierwotną inscenizację i to właśnie jedna z nich stała się inspiracją dla "Święta wiosny" Kozyry - pracochłonnej animacji, w której postaci tańczących wyzute są ze swej płci, groteskowo powtarzają baletowe gesty Wacława Niżyńskiego, przenikające z ekranu na ekran, zamieniając święto wiosny w upiorny taniec śmierci (A. Rottenberg "Sztuka w Polsce 1945-2005"). Rolę tancerzy w jej pracy odtwarzają ludzie starzy, którzy są niemal zupełnie nadzy. Ich gesty, podobnie jak w balecie Strawińskiego, są ciężkie wykonywane z wysiłkiem. Za jedyny strój służą im rekwizyty przygotowane w postaci atrybutów płci. Są one zamienione i atrybuty płci męskiej są przypisane kobietom a żeńskie mężczyznom. Nadaje to pracy bardziej uniwersalny charakter. Jest to swoisty spektakl, w którym nie ma strojów ani scenografii. Ciała starszych ludzi zostały sfotografowane klatka po klatce, kiedy leżące na zupełnie białym tle wykonywali poszczególne ruchy, następnie wszystko zostało zmontowane tworząc filmową animację. Całość zaprezentowana jest w postaci dziewięciu ekranów tworzących kręgi nawiązujące do układu choreograficznego oryginału.
 |
| Katarzyna Kozyra Święto wiosny |
W pracy Kozyry uderza nas groteska starych, zniszczonych ciał poruszających się niczym marionetki. Ich fizyczna niemoc zostaje zestawiona z trudnym układem tanecznym. Taniec w poruszającej wizji Katarzyny Kozyry staje się narzędziem obnażania granicznych stanów ciała i ducha (M. Wróblewska "Katarzyna Kozyra. Święto wiosny"). Ciało w "Święcie wiosny" jest tak bardzo prawdziwe, pokazane bez hipokryzji ze swoją słabością i bezwładem. Zapętlony obraz pokazuje cykliczność życia i śmierci, odradzania się natury wciąż na nowo. Czy nasze ciało też jest w stanie tak się odrodzić, czy czeka je już tylko śmierć, która jest następstwem starości. Zatarcie granic wieku, płci nadaje rytuałowi uogólniony charakter – pokazuje, że wszyscy jesteśmy jego częścią, równi łączymy się w swoistym dance macabre.
W swojej twórczości Katarzyna Kozyra niejednokrotnie porusza tematy dotyczące sfery cielesności, ale raczej takiej, o której aspektach wolelibyśmy nie pamiętać, która jest spychana poza granice widzialności. Odnosi się również do swoich osobistych doświadczeń. Tak jak w przypadku pracy pod tytułem "Olimpia", gdzie pokazuje własne ciało dotknięte chorobą. Na pracę składają się trzy fotografie, które w swojej formie nawiązują do obrazu Maneta. I chociaż cielesność "Olimpii" Kozyry tak bardzo różni się od cielesności "Olimpii" Maneta, łączy je nie tylko podobieństwo formalne, ale także emocje jakie oba przedstawienia wywołały swoim pojawieniem się. Każda z nich przekroczyła normy pokazywania kobiecego ciała w ówczesnych sobie czasach.
 |
| Edouard Manet Olimpia |
 |
| Katarzyna Kozyra Olimpia |
Wątek śmiertelnego ciała jest również bardzo istotny w przypadku pracy Kozyry. Artystka cierpiąca na ziarnicę złośliwą i podtrzymywana przy życiu dzięki chemioterapii, domaga się prawa do manifestowania własnej podmiotowości (własnego ciała) czyni to w konfrontacji z estetycznymi standardami kultury wizualnej (P. Piotrowski "Znaczenia modernizmu"). Tak samo jak wizerunek "Olimpii" Maneta odbiegał od wizerunków współczesnych jej aktów, tak "Olimpia" Kozyry nie ma nic wspólnego z ciałem kobiety jakie jest nam prezentowane przez kulturę popularną. Kultura ta serwuje nam obrazy kobiet idealnych - pięknych, młodych, szczupłych, które muszą mieścić się w konkretnych kanonie urody aby być widzialnymi. Jak widać od czasów Maneta zmieniło się tylko medium, które kreuje wizerunek kobiety, a ta wciąż pozostaje obiektem do oglądania, pożądania. Dziś, zamiast na płótnie, pojawia się w reklamach, najczęściej jako szczególny dodatek do reklamowanych przedmiotów, a jej wizerunek jest podszyty jest warstwą erotyzmu. Takiemu obrazowi zaprzecza Kozyra w swojej pracy, zaprzecza erotyce, która zazwyczaj jest skierowana w stronę widza. Erotyczny znak, jakim jest czarna tasiemka zawiązana na szyi, czy orchidea i czerwone pantofle w pierwszym przedstawieniu, stają się tu elementami demaskatorskimi. Artystka pozbawiona jest ubrania, makijażu, włosów - tradycyjnych atrybutów kobiecości (I. Kowalczyk "Ciało i władza").
Ta fotografia jest pierwszą z tryptyku najbardziej zbliżoną do obrazu Maneta. Na drugiej fotografii modelka zamieniła alkowę na szpitalną salę, a rolę służącej pełni pielęgniarka, bez bukietu, za to z kroplówką. Otoczenie jest sterylnie czyste, białe, nie ma w sobie nic z zacisza i przytulności sypialni. Jej ciało jest zupełnie pozbawione owłosienia, a łono odkryte. Narządy kobiece w oficjalnej sztuce nie były ukazywane, ponieważ mogły świadczyć o ich sile. Trzecie zdjęcie przedstawia siedzącą na łóżku nagą staruszkę. Jedyne, co łączy je z pierwowzorem to czarna tasiemka na szyi, z tym, że tutaj jest rozwiązana. Pomieszczenie w jakim się znajduje przypomina pokój w jakim najczęściej mieszkają starsi ludzie, szary i ponury. Jest sama, a w rękach trzyma bandaże. Wszystkie trzy obrazy, niezwykle poruszające, mówią o tym aspekcie naszego życia, o którym wolimy zapomnieć. Bądź też odsunąć, chociaż na chwlię, w czym pomóc ma nam kolejny krem odmładzający, czy zastrzyk botoksu, dzięki któremu nasze zmarszczki znikną na jeszcze kilka dni.
 |
| Katarzyna Kozyra Olimpia |
Katarzyna Kozyra poprzez swoją twórczość demaskuje mechanizmy spychania chorych i starych ciał w sferę medykalizacji. ciało jest estetyzowane, śmierć upiększana, aby jak najbardziej ze świadomości wykluczyć fakt ułomności i naturalnej destrukcji ciała. Odrzucając estetyczne modele maskulinistycznej kultury, tworzy sztukę bardzo mocną w swej ekspresji, jednocześnie silnie związaną z własną podmiotowością; tworzy sztukę, która jest manifestacją jej tożsamości poprzez konflikt ciała realnego z historyczno-artystycznym kanonem estetycznym (P. Piotrowski "Znaczenia modernizmu").
