Katarzyna Kozyra - tożsamość wykluczona

Współczesny nam świat w dużej mierze kształtowany jest przez kulturę konsumpcyjną. Kultura ta kreuje szczególny wizerunek ciała, które jest zawsze piękne, zdrowe i młode. Aby jak najdłużej zachowało swoją witalność należy poddawać je stosownym zabiegom, począwszy od zdrowego odżywiania, ćwiczeń, na zabiegach chirurgicznych kończąc. Ciało, które mimo starań podda się upływowi czasu, chorobie jest odsuwane z kultury wizualnej.  Kultura konsumpcyjna zwraca się przeciwko procesom przemijania (I. Kowalczyk "Ciało i władza). Dlatego obraz ciała starego i chorego zostaje wypierany ze sfery widzialności. Przypomina nam o nieuchronności śmierci, bezwzględności czasu i choroby, która deformuje nasze ciało. Pokazuje też, że produkty tej kultury nie przynoszą zamierzonych efektów, którymi miały być młodość i uroda. Dlatego w mediach nie ma miejsca na ciało, które by temu zaprzeczało, na ciało naznaczone piętnem czasu, "brzydkie", unaoczniające fałsz "kultu młodości".

    Takiemu traktowaniu ciała sprzeciwia się Katarzyna Kozyra. Na przekór wizerunkom kreowanym przez kulturę konsumpcyjną w swoich pracach pokazuje ciało takim jakim jest naprawdę. Ciało, nad którym nie możemy zapanować, które poddane jest naturalnym procesom biologicznym, takim jak starość, choroba. Takie intencje przekazuje między innymi w pracy zatytułowanej "Święto wiosny". Jest to instalacja wideo zainspirowana baletem Igora Strawińskiego o tym samym tytule, który miał swoją premierę w 1913 roku w Paryżu. Balet Strawińskiego przedstawiał pogańskie obrzędy związane z kultem Ziemi. Opowiadał o działaniach natury i ich wpływie na ludzkie życie, które zawarte są w cyklicznym procesie życia i śmierci. Ukazywał okrucieństwo tych pierwotnych rytuałów, nakazujących wybranej przez starszyznę wioski dziewicy "zatańczyć się na śmierć", w celu rozbudzenia ziemi do nowego życia.

Katarzyna Kozyra Święto wiosny

    Aby wzmocnić wymowę spektaklu zastosowano różne środki muzyczne, którym odpowiadała choreografia Wacława Niżyńskiego. Odszedł on zupełnie od klasycznej techniki baletu na rzecz autentyczności i niejako przerysowania ruchu postaci. Chodziło mu o to, by widoczny był fizyczny wysiłek, niezgrabne ruchy miały podkreślać ciężar. Gesty tancerzy poruszających się niczym marionetki były sztywne, kurczowe i sprawiały wrażenie dojścia do granic wytrzymałości. Balet ten, w tej aranżacji, niestety poniósł klęskę, ponieważ zbyt odważnie i radykalnie odchodził od tradycji baletu klasycznego, i chociaż był później wystawiany w zupełnie innej choreografii. 

    Dopiero w latach 70. XX wieku spróbowano odtworzyć pierwotną inscenizację i to właśnie jedna z nich stała się inspiracją dla "Święta wiosny" Kozyry - pracochłonnej animacji, w której postaci tańczących wyzute są ze swej płci, groteskowo powtarzają baletowe gesty Wacława Niżyńskiego, przenikające z ekranu na ekran, zamieniając święto wiosny w upiorny taniec śmierci (A. Rottenberg "Sztuka w Polsce 1945-2005"). Rolę tancerzy w jej pracy odtwarzają ludzie starzy, którzy są niemal zupełnie nadzy. Ich gesty, podobnie jak w balecie Strawińskiego, są ciężkie wykonywane z wysiłkiem. Za jedyny strój służą im rekwizyty przygotowane w postaci atrybutów płci. Są one zamienione i atrybuty płci męskiej są przypisane kobietom a żeńskie mężczyznom. Nadaje to pracy bardziej uniwersalny charakter. Jest to swoisty spektakl, w którym nie ma strojów ani scenografii. Ciała starszych ludzi zostały sfotografowane klatka po klatce, kiedy leżące na zupełnie białym tle wykonywali poszczególne ruchy, następnie wszystko zostało zmontowane tworząc filmową animację. Całość zaprezentowana jest w postaci dziewięciu ekranów tworzących kręgi nawiązujące do układu choreograficznego oryginału. 

Katarzyna Kozyra Święto wiosny

    W pracy Kozyry uderza nas groteska starych, zniszczonych ciał poruszających się niczym marionetki. Ich fizyczna niemoc zostaje zestawiona z trudnym układem tanecznym. Taniec w poruszającej wizji Katarzyny Kozyry staje się narzędziem obnażania granicznych stanów ciała i ducha (M. Wróblewska "Katarzyna Kozyra. Święto wiosny"). Ciało w "Święcie wiosny" jest tak bardzo prawdziwe, pokazane bez hipokryzji ze swoją słabością i bezwładem. Zapętlony obraz pokazuje cykliczność życia i śmierci, odradzania się natury wciąż na nowo. Czy nasze ciało też jest w stanie tak się odrodzić, czy czeka je już tylko śmierć, która jest następstwem starości. Zatarcie granic wieku, płci nadaje rytuałowi uogólniony charakter  – pokazuje, że wszyscy jesteśmy jego częścią, równi łączymy się w swoistym dance macabre. 

    W swojej twórczości Katarzyna Kozyra niejednokrotnie porusza tematy dotyczące sfery cielesności, ale raczej takiej, o której aspektach wolelibyśmy nie pamiętać, która jest spychana poza granice widzialności. Odnosi się również do swoich osobistych doświadczeń. Tak jak w przypadku pracy pod tytułem "Olimpia", gdzie pokazuje własne ciało dotknięte chorobą. Na pracę składają się trzy fotografie, które w swojej formie nawiązują do obrazu Maneta. I chociaż cielesność "Olimpii" Kozyry tak bardzo różni się od cielesności "Olimpii" Maneta, łączy je nie tylko podobieństwo formalne, ale także emocje jakie oba przedstawienia wywołały swoim pojawieniem się. Każda z nich przekroczyła normy pokazywania kobiecego ciała w ówczesnych sobie czasach. 

Edouard Manet Olimpia

Katarzyna Kozyra Olimpia

    W przypadku obrazu Maneta oburzenie wzbudziło to, że namalowana kobieta była zwykłą prostytutką, która pochodziła z niższych warstw społecznych. Natomiast standardem w tym czasie było prezentowanie kobiecych aktów pod postacią bogiń i alegorii. Akty te miały sprawić widzowi voyerystyczną satysfakcję podglądania, co umożliwiał nieśmiało odwrócony wzrok modelek. Nieokreślone bierne, o braku wyraźnie zarysowanego charakteru i osobowości kobiety pozwalały męskiemu widzowi snuć na swój temat erotyczne marzenia (I. Kowalczyk "Ciało i władza"). Natomiast "Olimpia" spogląda na widza wyzywającym wzrokiem. Władza w tym wypadku jest po jej stronie, to ona ocenia potencjalnego klienta, sugerując wzrokiem negocjowanie ceny. Widz już nie jest w bezpiecznym miejscu ukrytego obserwatora - sam staje się obserwowanym. Manet w tym przedstawieniu obnażył zakłamanie dziewiętnastowiecznego społeczeństwa, które propagując kult nieskazitelnej miłości przyzwala równocześnie na to by zaspokajać potrzeby seksualne w ramionach prostytutek. Istotny był również wątek śmierci ciała, na który zwracała uwagę krytyka. Sugerować go miał koloryt skory Olimpii określony przez nich jako "brudny" i "trupi". 
    Wątek śmiertelnego ciała jest również bardzo istotny w przypadku pracy Kozyry. Artystka cierpiąca na ziarnicę złośliwą i podtrzymywana przy życiu dzięki chemioterapii, domaga się prawa do manifestowania własnej podmiotowości (własnego ciała) czyni to w konfrontacji z estetycznymi standardami kultury wizualnej (P. Piotrowski "Znaczenia modernizmu"). Tak samo jak wizerunek "Olimpii" Maneta odbiegał od wizerunków współczesnych jej aktów, tak "Olimpia" Kozyry nie ma nic wspólnego z ciałem kobiety jakie jest nam prezentowane przez kulturę popularną. Kultura ta serwuje nam obrazy kobiet idealnych - pięknych, młodych, szczupłych, które muszą mieścić się w konkretnych kanonie urody aby być widzialnymi. Jak widać od czasów Maneta zmieniło się tylko medium, które kreuje wizerunek kobiety, a ta wciąż pozostaje obiektem do oglądania, pożądania. Dziś, zamiast na płótnie, pojawia się w reklamach, najczęściej jako szczególny dodatek do reklamowanych przedmiotów, a jej wizerunek jest podszyty jest warstwą erotyzmu. Takiemu obrazowi zaprzecza Kozyra w swojej pracy, zaprzecza erotyce, która zazwyczaj jest skierowana w stronę widza. Erotyczny znak, jakim jest czarna tasiemka zawiązana na szyi, czy orchidea i czerwone pantofle w pierwszym przedstawieniu, stają się tu elementami demaskatorskimi. Artystka pozbawiona jest ubrania, makijażu, włosów - tradycyjnych atrybutów kobiecości (I. Kowalczyk "Ciało i władza"). 
    Ta fotografia jest pierwszą z tryptyku najbardziej zbliżoną do obrazu Maneta. Na drugiej fotografii modelka zamieniła alkowę na szpitalną salę, a rolę służącej pełni pielęgniarka, bez bukietu, za to z kroplówką. Otoczenie jest sterylnie czyste, białe, nie ma w sobie nic z zacisza i przytulności sypialni. Jej ciało jest zupełnie pozbawione owłosienia, a łono odkryte. Narządy kobiece w oficjalnej sztuce nie były ukazywane, ponieważ mogły świadczyć o ich sile. Trzecie zdjęcie przedstawia siedzącą na łóżku nagą staruszkę. Jedyne, co łączy je z pierwowzorem to czarna tasiemka na szyi, z tym, że tutaj jest rozwiązana. Pomieszczenie w jakim się znajduje przypomina pokój w jakim najczęściej mieszkają starsi ludzie, szary i ponury. Jest sama, a w rękach trzyma bandaże. Wszystkie trzy obrazy, niezwykle poruszające, mówią o tym aspekcie naszego życia, o którym wolimy zapomnieć. Bądź też odsunąć, chociaż na chwlię, w czym pomóc ma nam kolejny krem odmładzający, czy zastrzyk botoksu, dzięki któremu nasze zmarszczki znikną na jeszcze kilka dni. 

Katarzyna Kozyra Olimpia

    Katarzyna Kozyra poprzez swoją twórczość demaskuje mechanizmy spychania chorych i starych ciał w sferę medykalizacji. ciało jest estetyzowane, śmierć upiększana, aby jak najbardziej ze świadomości wykluczyć fakt ułomności i naturalnej destrukcji ciała. Odrzucając estetyczne modele maskulinistycznej kultury, tworzy sztukę bardzo mocną w swej ekspresji, jednocześnie silnie związaną z własną podmiotowością; tworzy sztukę, która jest manifestacją jej tożsamości poprzez konflikt ciała realnego z historyczno-artystycznym kanonem estetycznym (P. Piotrowski "Znaczenia modernizmu"). 

Marie Chouinard

Tym razem krótko o Marie Chouinard – to kanadyjska artystka zajmująca się performensem, choreografią, ale przede wszystkim tańcem. Tworzy niesamowite inscenizacje baletowe. Interesuje ją przede wszystkim ciało tancerza oraz jego mimika jako medium, dzięki któremu wyraża emocje. Ukazuje człowieka, któremu towarzyszy bagaż jego wad i niedostatków. Akcesoria w postaci kul, balkoników wspomagających chodzenie są metaforą więzów, które sami sobie zakładamy, które krępują nas w relacji z innymi. W jej realizacjach widać inspiracje  neolitycznym malarstwem naskalnym. 

 

Do jej szczególnej realizacji należy zaliczyć „Święto wiosny”, które jest reinterpretacją najsłynniejszego dzieła tańca współczesnego, którą oparła na oryginalnym odczytaniu partytury muzycznej.  

Sędzia Główny

Grupa Sędzia Główny to dwie dziewczyny z Zielonej Góry tworzące performerski duet. Karolina Wiktor i Aleksandra Kubiak studiowały razem na Wydziale Artystycznym Uniwersytetu Zielonogórskiego i tam zaczęła się ich wspólna przygoda ze sztuką, która trwa już od 2001 roku. Istotnym aspektem jest swoiste bliźniactwo dziewcząt, na którym opierają swoje działania. Bardzo często pojawiają się na nich identycznie ubrane, wykonują te same czynności. Tworzą swego rodzaju żywą rzeźbę używając swojego ciała jako środka wyrazu, bardzo często też występują nago. Swoje akcje tytułują numerami Rozdziałów i Epizodów. Problemy wokół jakich oscylują dotyczą polityki, patriarchalności kultury, kwestii ról płciowych, uprzedmiotowienia kobiety. 

 

Rozdział CX. Święto kobiet w Łodzi to performans obnażający kulturowe schematy przypisujące kobietom określone miejsce w społeczeństwie. Artystki ubrane w obcisłe, czerwone sukienki w białe grochy, w butach na wysokim obcasie, czarnych perukach co jakiś czas sięgały po stojące obok butelki z/po wódce, brały łyk a następnie rozpryskując zlizywały płyn z podłogi. Cała akcja wzbudzała ambiwalentne uczucia, kojarzyła się jednocześnie z pracą, sprzątaniem, ale także pornografią, upokorzeniem, przyjemnością, świadomą seksualnością. Ta różnorodność skojarzeń została podkreślona przez gest kończący akcję – artystki usiadły w pozach, które kojarzą się z fotografiami pornograficznymi. Chodziło z jednej strony o nawiązanie do uprzedmiotawiania kobiet, a z drugiej do wyrażania przez świadomości własnej kobiecości, seksualności. 

Rozdział CX. Święto kobiet w Łodzi

Używając swojego ciała jako środka wyrazu niejednokrotnie doprowadzały je do granic wytrzymałości. Często przyczyniała się do tego publiczność, której komendom się poddawały, tak jak podczas obrony wspólnej pracy magisterskiej zatytułowanej „Wypróbuj przyszłego magistra” (2004), gdzie stojąc nieruchomo w pudłach przypominających opakowania dla lalek czekały na polecenia komisji egzaminacyjnej, która miał je „ożywić”. W tym samym roku w Bunkrze Sztuki będąc w zamkniętej windzie wykonywały rozkazy przypadkowych osób, które momentami były dosyć brutalne. Kazano między innymi uderzać się po twarzach czy lizać podłogę, czy tak jak we Wrocławiu w 2009 roku, kiedy to półnagie wykonywały polecenia wydawane przez męski głos nakazujący im uderzać się wzajemnie, padać na posadzkę, biegać po rozbitym szkle, aż do chwili całkowitego wyczerpania.  W 2005 roku wystąpiły w emitowanym na żywo programie „Noc artystów” w TVP Kultura. Ludzie, którzy dzwonili do studia wydawali polecenia, które dziewczyny wykonywały stojąc obok siebie, ale nie widząc siebie nawzajem. Niektóre z nich obnażały prymitywne pobudki np. telefonujących mężczyzn żądających by dziewczyny się rozebrały. Chodziło im o to aby w ten sposób uwidocznić i doświadczyć niewyszukanych fantazji, sadyzmu, potrzeby kontroli, chęci dyktowania norm, ale również towarzyszących im poczucia winy i współczucia. 

Rozdział LXIV, BWAZG, foto: Anna Smarzyńska

Wypróbuj przyszłego magistra, performans dyplomowy (źródło: http:BWA Wrocław)

 

 

 

Dziesięcioletnia działalność grupy Sędzia Główny zaowocowała w kilkadziesiąt akcji i stała się rozpoznawalnym zjawiskiem i istotnym, odnoszącym się do funkcjonowania sztuki w obiegu galeryjnym i kolekcjonerskim. W swojej sztuce wykorzystywały nie raz osobiste dramaty i traumy, które stawały się ważnym głosem w publicznym dyskursie. Poruszone zagadnienia pokazują tylko ułamek ich działalności w dosyć ogólnikowym zakresie dlatego zainteresowanych odsyłam do wywiadu z samymi artystkami: Sędzia Główny 2007 cz. 1/2